Au BAL, la collection Wilson interroge la bonne distance en photographie

Il fallait bien un événement d’ampleur tel que le bicentenaire de la naissance de la photographie pour que le BAL, à Paris, ouvre pour la première fois ses cimaises à une collection. Pas n’importe laquelle : celle que Michael et Jane Wilson ont patiemment assemblée depuis la fin des années 1970, 12 000 tirages qui courent du XIX^e siècle jusqu’à l’époque contemporaine.

Michael Wilson appartient à cette génération de collectionneurs venue après 1984, année où le Getty Museum de Los Angeles a acquis d’un seul coup les sept plus importantes collections de photographies du marché. Lui a commencé par les livres et les manuscrits, avant qu’un mentor, devenu conservateur au Metropolitan Museum de New York puis fondateur du département photographique du Getty, ne le convertisse à l’image argentique.

Dans les années 2000, Wilson prend une décision qui va tout changer : sa collection ne sera plus le miroir de ses goûts personnels mais une traversée pédagogique de l’histoire complète du médium. Il privilégie les tirages vintage, dont les papiers et les révélateurs des années 1930 sont aujourd’hui impossibles à reproduire, et revendique une philosophie à contre-courant du marché : ne pas acheter ce qu’on aime tout de suite, mais ce qui dérange un peu, ce qui reste hanté, ce qui donne à voir quelque chose de neuf à chaque regard. Il se dit lui-même « gardien temporaire » des œuvres plutôt que propriétaire, et a soutenu nombre d’artistes, Mark Cohen ou Luc Delahaye en tête, par la production de portfolios entiers.

La triangulation des regards

« Entrer dans une collection, c’est toujours un peu s’infiltrer sans carte en territoire inconnu, le royaume d’un autre », confie Diane Dufour, commissaire de l’exposition. Une aventure qu’elle réitère volontiers, elle qui a déjà travaillé avec Wilson sur le livre A Criminal Investigation de Yukichi Watabe (coéd. Atelier EXB / Le Bal), série policière japonaise des années 1950. Mais cette fois, elle dit être venue chercher précisément ce qu’elle ne connaissait pas.

« Depuis son invention, la photographie a été l’espace de rencontre le photographe, le sujet et le regardeur. »

Diane Dufour

Pour s’orienter sans carte, il lui fallait tout de même une ébauche qui prend la forme d’un triangle : « Depuis son invention, la photographie a été l’espace de rencontre entre ces trois points, le photographe, le sujet et le regardeur », explique Diane Dufour. « Interroger aujourd’hui la distance établie par le photographe avec son sujet revient donc à explorer cette tension fondamentale : comment affirmer son point de vue tout en laissant au sujet sa part de mystère et au regardeur sa liberté d’interprétation. »

Une question sous-tend tout le parcours : qu’est-ce que la bonne distance ? Est-elle affaire d’éthique, de proximité avec le sujet ou d’une intention qui dépasse le sujet lui-même, comme chez David Goldblatt photographiant l’Afrique du Sud de l’apartheid ? L’exposition suit cette progression, du reportage pris sur le vif à la collaboration entre photographe et sujet, jusqu’aux images pleinement mises en scène et aux autoportraits.

Des œuvres qui parlent à voix basse

Le parcours réserve quelques rencontres rares. Une photographie de David Goldblatt, rarement exposée, saisit un couple aliéné après des années de vie commune : tout se joue dans l’espace, justement, qui sépare leurs deux corps. The Dispute de Dorothea Lange, prise en 1942 sur un parking, montre un couple en pleine dispute, séparé par la même distance muette. Michael Wilson dit y reconnaître une femme semblable à sa mère dans la veste à épaulettes des années 1940, preuve que même le collectionneur le plus chevronné projette sa propre histoire sur les images qu’il possède.

Chez Graham Smith, photographe britannique né en 1947 à Middlesbrough, la distance se fait plus intime encore. Sa série documentaire sur la fermeture des industries sous Thatcher s’accompagne de longs essais écrits au dos des tirages, que Smith a longtemps refusés de montrer : l’un d’eux est exceptionnellement dévoilé ici. Une autre série du photographe recompose des portraits d’amis et de famille, découpés puis replacés dans leur environnement et légèrement agrandis, brouillant la frontière entre document et (re)construction.

La photographie comme territoire partagé

Les autoportraits, eux, déplacent la question du regard sur soi-même. John Coplans photographie son corps vieillissant sans jamais montrer son visage. Tomoko Sawada [ill. en Une] se figure comme une horloge, élément minuscule et interchangeable de la société japonaise. Francesca Woodman se met en scène, chose rare, en extérieur. Gregory Crewdson, lui, pousse la mise en scène jusqu’au cinéma : une scène éclairée comme un plateau de tournage, où deux silhouettes à peine visibles occupent l’habitacle d’une voiture.

Le titre de l’exposition, « L’Espace entre nous », porte ce double sens : celui du lien qui se construit, entre Michael Wilson et Diane Dufour comme entre le photographe et son sujet, et celui de la différence de regard qui subsiste toujours, irréductible, entre deux personnes qui contemplent la même image. Reste, en creux de ces 120 tirages, la question que pose la commissaire elle-même : qui, du critique, de l’historien, du sujet ou du photographe, est le mieux placé pour juger de cette distance ? « Une histoire de la réception instable des chefs-d’œuvre qui jalonnent l’histoire du médium reste à écrire », conclut-elle.