l’exposition sur l’orientalisme qui décrypte ses clichés et son héritage colonial

Ce fut une histoire de vagues successives. Après Usbek et Rica, les personnages fictifs des Lettres persanes (1721) de Montesquieu reprenant une mode de l’Oriental initiée dès le XVII^e siècle, il y eut l’envoûtante Shéhérazade des Mille et Une Nuits, personnage clé de cet ensemble de contes indiens et persans (traduits en arabe dès le IX^e siècle), adaptés en français au XVIII^e siècle. Il y eut aussi la poésie du sulfureux Lord Byron, aristocrate anglais décadent dont les Contes orientaux magnétisèrent la génération romantique. Mais c’est l’impérialisme militaire qui accéléra inéluctablement le mouvement. D’abord l’expédition menée en 1798 par le général Bonaparte en Égypte, dans laquelle furent embarqués scientifiques et artistes et qui nourrit une folle égyptomanie.

Plus tard, en 1830, la prise d’Alger par les troupes de Charles X amorçait la colonisation de l’Algérie. Là encore, on embarquait volontiers les artistes pour en figer les grands moments sur la toile. En 1832, Eugène Delacroix participait à la mission diplomatique du comte de Mornay auprès du sultan du Maroc, inquiet des conséquences de cette conquête pour son royaume chérifien. De Tanger à Alger, en passant par Meknès ou Oran, le peintre, ébloui par la lumière, les sons et les parfums du Sud, emplit ses carnets de dessins et d’aquarelles chamarrées. « Je croyais rêver », écrit-il alors. Ce n’est que plus tard, dans l’atelier, qu’en découleront un ensemble de chefs-d’oeuvre de l’orientalisme, devenu un genre artistique à part entière.

L’Orient des artistes, entre fantasme et naturalisme

Durant plus de trois siècles, alors que la puissance occidentale imposait sa domination militaire et culturelle, le très vaste Orient, aux réalités pourtant si diverses, fut ainsi le point focal d’un ailleurs désirable et désiré, d’un tropisme de tous les possibles, offrant une puissante échappatoire au conservatisme bourgeois et corseté des Européens. Pour les artistes, il fut aussi ce refuge salutaire, revivifiant leur inspiration en leur offrant la matrice de motifs et de personnages bien éloignés des figures surannées des académies. Deux tendances se firent jour, l’une relevant d’une vision fantasmée et idéalisée de l’Orient, l’autre plus réaliste et descriptive, dans une démarche naturaliste, s’attachant à dépeindre l’exotisme des paysages et des habitants de ces contrées lointaines.

Non sans mettre en scène parfois une certaine violence : Byron, là encore, contribua largement à véhiculer l’image de l’Oriental brutal via la figure d’Ali Pacha, despote ottoman aussi flamboyant que féroce, suscitant autant fascination que répulsion. « Ali est un prince guerrier et cruel ; mais tant de douceur règne sur son front vénérable que vous ne pouvez y deviner combien son cœur farouche se plaît dans les projets sanguinaires. »

Un ailleurs nourri par la littérature

Pour de nombreux artistes qui ne purent jamais voyager – et ils furent nombreux parmi les orientalistes –, la littérature nourrissait ainsi l’inspiration, confortée parfois par la fréquentation de quelques célèbres cabinets de curiosités, dont celui du peintre et grand voyageur Jules-Robert Auguste, proche de Géricault, qui avait accumulé maints trésors orientaux parfois insolites (armes, céramiques, tapis ou tentures…), celle aussi des Expositions universelles ou de quelques palais à l’orientale de carton- pâte, reconstitués par des collectionneurs monomaniaques, qu’il s’agisse de Pierre Loti à Rochefort mais aussi des moins connus Albert Goupil et Alphonse Delort de Gléon, véritables « orientomanes », dont les collections sont évoquées dans l’exposition du Louve-Lens.

Conformisme et stéréotypes

S’il connaîtra son apogée dans les années 1850–1860, l’orientalisme bascule ainsi progressivement dans un académisme convenu, multipliant les scènes exotiques stéréotypées et banales, à la seule vocation de dépaysement folklorique pour une clientèle bourgeoise et pudibonde avide d’une évasion fantasmée. La place de la femme orientale, à la fois cloîtrée dans son harem mais figure oisive au corps voluptueux, adoptant volontiers des poses sensuelles ou lascives, y tient ainsi un rôle singulier dans des œuvres à l’érotisme non dissimulé. Ou l’illusion d’une liberté de mœurs, un mirage de l’Orient s’incarnant notamment dans la figure de l’odalisque, dans laquelle excellèrent aussi Ingres et Matisse.

Dans Occidentalismes – Peindre à l’européenne dans le monde (XVI^e-XX^e siècle), paru le 25 février dernier, Bruno Nassim Aboudrar, professeur d’esthétique à l’université Sorbonne Nouvelle, insiste sur le pouvoir des arts « et plus particulièrement la peinture » dans cette implacable dynamique qui a assis la domination européenne sur une partie du monde (son ouvrage traite tout autant de l’Amérique du Sud que de l’Asie et du Moyen-Orient).

L’art comme « soft power »

« Pendant toute la période qui va de la colonisation de l’Amérique dite ‘latine’ aux décolonisations des années 1960, des peintres européens ont accompagné les colons militaires et civils, tandis que des peintres autochtones se formaient aux canons de la peinture européenne. Strictement contemporain des débuts du processus expansionniste, un ensemble de techniques – la perspective, la peinture à l’huile, le clair-obscur, la pondération, etc. – dote la peinture européenne d’une faculté d’imitation ‘réaliste’ inégalée.

Ses prestiges vont fonctionner comme un ‘soft power’ qui tient une place singulière entre la persuasion par les promesses de l’au-delà et du salut et la contrainte par les armes. » Pour autant, Bruno Nassim Aboudrar ne veut pas clouer au pilori les artistes embarqués dans cette entreprise. « Ambivalent, polyvalent, l’orientalisme européen ne se laisse cependant pas réduire à sa dimension colonialiste. […] Très concrètement, l’orientalisme met une technique picturale souvent virtuose au service d’une idéalisation, en fait moderne, de certains traits culturels de l’Islam. Il fournit ainsi des propositions symboliques, fictionnelles, d’autant plus appropriables qu’elles émanent de ce monde antagoniste, l’Occident, qui a su construire au fil du temps une flotte puissante et bien armée et développer une économie prédatrice. »

Ainsi s’est forgé ce mouvement protéiforme de l’orientalisme « de l’imagination » – par opposition à l’orientalisme scientifique et savant des historiens, philologues et archéologues –, qui toucha tous les arts. Pour le meilleur donc, tant cette furie créatrice fut productive ; pour le pire aussi, tant la focale mettra du temps à se déplacer. Paru en 1978, traduit en français en 1980, le livre fondateur d’Edward Wadie Saïd (1935–2003), L’Orientalisme – L’Orient créé par l’Occident fut un violent électrochoc.

« À cause de l’orientalisme, l’orient n’a jamais été un sujet de réflexion »

« Si l’on n’étudie pas l’orientalisme en tant que discours, écrivait Saïd, professeur de littérature comparée à l’université de Columbia (New York), on est incapable de comprendre la discipline extrêmement systématique qui a permis à la culture européenne de gérer – et même de produire – l’Orient du point de vue politique, sociologique, militaire, idéologique, scientifique et imaginaire pendant toute la période qui a suivi le siècle des Lumières… […] À cause de l’orientalisme, l’Orient n’a jamais été et n’est pas un sujet de réflexion ou d’action libre. »

Nombreux furent les débats, émanant aussi bien des conservateurs que des marxistes, autour de ce livre qui ouvrit la voie aux études postcoloniales. « Depuis la parution de L’Orientalisme, ceux qui étudient les mondes islamiques ont appris à contextualiser les productions autour de l’Orient et les relations entre les mondes occidentaux et les mondes islamiques, pour les extraire des stéréotypes et les étudier dans des perspectives sorties des cadres occidentaux hérités des périodes coloniales », souligne M’Hamed Oualdi, professeur d’histoire du XIX^e siècle à l’Institut universitaire européen de Florence, dans le catalogue de l’exposition du Louvre-Lens.

De son côté, avec Occidentalismes, Bruno Nassim Aboudrar prolonge en miroir cette réflexion de manière inédite, en s’intéressant (enfin) à la très grande diversité des réponses artistiques « à l’occidentale », qui furent riches de multiples hybridations au gré des contextes locaux. Il pose ainsi une question centrale : dans ce vaste récit de l’orientalisme, où se trouvent les artistes orientaux eux-mêmes et quelle place occupent-ils ? Exista-t-il un occidentalisme des peintres orientaux ? Bien sûr, affirme Bruno Nassim Aboudrar.

On pense inévitablement à Osman Hamdi Bey (1842–1910), chantre de la peinture ottomane à l’occidentale – également archéologue et diplomate : il fut le seul à connaître une très grande notoriété en Europe, même si les collections nationales françaises ne comptent qu’une seule de ses œuvres (au musée d’Orsay).

Mais Osman Hamdi Bey ne fut pas l’unique « orientaliste oriental », loin de là, la plupart des grandes villes du Proche-Orient ayant ouvert une école des Beaux-Arts où les peintres furent formés à l’européenne (Osman Hamdi Bey en fonda lui-même une en 1882 à Constantinople). « Pour autant, l’orientalisme en tant qu’occidentalisme des peintres ottomans ou arabes ne consiste pas, loin de là, en la simple et servile imitation des modèles européens », poursuit Bruno Nassim Aboudrar. « Les artistes procèdent à une forme d’appropriation sélective de ses propositions iconographiques et stylistiques. Le résultat est sensiblement différent de l’orientalisme occidental. En général, il apparaît comme plus descriptif, et moins narratif. Ce qui s’explique sans doute par la réticence originelle des artistes musulmans à reproduire le vivant, l’humain […] ».

Un angle mort historiographique

Toutefois, la notoriété d’Osman Hamdi Bey en Occident relève (encore aujourd’hui) de l’exception, et la plupart des « orientalistes orientaux » sont demeurés inconnus en Occident. Pour quelle raison ? Souvent car ils ont exploré « d’autres formes de modernité et qui n’entraient pas dans les catégories institutionnelles du XX^e siècle », souligne Bruno Nassim Aboudrar, car toutes écrites à partir du récit d’apparition des avant-gardes, d’une succession d’inventions formelles.

« Ce défaut de légitimation peut être analysé davantage comme le résultat d’un angle mort historiographique plutôt que d’une marginalité artistique », écrivent de leur côté Gwenaëlle Fellinger, Souraya Noujaim et Annabelle Ténèze, commissaires de l’exposition du Louvre-Lens. « Ce ne sont pas les grands artistes de la modernité qui ont formé les peintres des mondes autres qu’occidentaux, et ce ne sont pas eux que ces jeunes artistes sont venus trouver à Paris, Munich ou Rome, bien qu’ils admirassent Cezanne, Matisse, puis Picasso », écrit Bruno Nassim Aboudrar.

Et de poursuivre : « Par une ruse de l’histoire dont l’art détient le secret, la peinture la plus conformiste recelait le ferment d’une contestation par l’occidentalisme du privilège visuel de l’Occident. En peinture, les occidentalismes ne furent pas le miroir ou la réplique de l’orientalisme – ni sa conséquence –, mais sa contestation. » Un sujet loin d’être épuisé.